Leletek az esetleges és lehetséges együttállások rétegéből: Fodor János tárgyiasult iróniájáról  — Tillmann J. A.

2018. október 4.

Képernyőfotó 2018-10-04 - 15.27.24

„Vannak régi és modern költemények, amelyek véges-végig s egészükben is az irónia isteni leheletét lélegzik.” – jegyzi meg Friedrich Schlegel, sőt még azt is írja erről az iróniáról, hogy „…mindenen átlát, és mindenen feltételesen végtelenül túlemelkedik, túl saját művészetén, erényén vagy zsenialitásán is…”.1

Ilyesféle isteni lehelet fuvalma érzik Fodor képi és tárgyi költeményeiben. Úgy tűnik, kellő vitorlázattal felszerelkezve járja a világot, amelynek majd minden szegletében rátalál e lehelet vivőerejének forrására: az esetlegesség rendező erejére. Olyan tárgyi és szellemi konstellációk közepette élünk, hogy semmi szükség a szürrealista képzeletre, a realitás minden képzeleten túlmenő együttállásokra vezet, a varrógép és az esernyő találkozása műtőasztal, sőt műterem nélkül is szinte mindenhol, majd minden nap megesik.

Fodor jár a világban, látja, érzi, és láthatólag érti is; aztán olykor fogja magát, formál, olvaszt, keresztez, vegyít, fest vagy vetít. Tudatában van annak, ami érvényes: „a szerszám iróniája a kézzel szemben, mely a szerszámot irányítani véli; a valóságban meglévő ezerféle részlet iróniája…” 2 Munkái legalábbis erről tanúskodnak.

Északnyugati átjáró

Ülünk egy caféban, esetleg Kreuzbergben, vagy éppen a Kantstrassén, a Kant Caféban. Nyár van, és izzó meleg, de a fagylaltkehely már ott áll az asztalon, csinos kis cseresznyeszem mered a tetején, mintha egy hóember, vagy idézetnyi jéghegy vérvörös szeme lenne. Ígéretesen hűs az előttünk álló pillanat. Halljuk éppen, amint a szomszéd asztalnál két komoly üzleti ember, hófehér ing, vérvörös nyakkendő leplében előbb a hőségről, aztán a közelesen megnyíló Északnyugati átjáró szállítmányozási esélyeiről cserél eszmét.

Jegesmedvezebra

Nemcsak az üzleti emberiség, a jegesmedve is számol a jövővel. A jégtelenséggel. A survival of the fittest terén edzett emlős féktelen fantáziája már Afrikában jár. Az alkalmazkodásra alkalmazkodott állat már több jégkorszakot átvészelt. Mivel nem jeges medveként kezdte, nem zárja ki a csíkosodás lehetőségét sem.

Lelet

Tárgyak tárolásának legbiztosabb módja a lelet. Embernek, akárcsak megszállott tárgytermelésének egyaránt állandó távlata a leletként történő felmerülés. Ez a reciklálódó reinkarnálódás értékesebb az eredetnél: a múló idő unikális nyomokat hagy, sérüléseket okoz, deformál és átformál, egyszerűsít és tömörít. Hamuesőt hint a múltra. Lávába, borostyánba, szilíciumba vagy kerámiába konvertál.

Hátrafelé nyilazó szarvas

A magyar biomitológia, a küszöbönálló nemzeti tudomány címerállata. A csodaszarvas emlékállományát a hazafias kutatás sikeresen implantálta a kalandozó kalandorok harcos szellemébe. A szarvas ugyan hátrafelé nyilaz, de lelki szemeit szakadatlanul a Szíriuszra szegezve, rendületlenül halad.

Könnyű távlat

A fáradt testek felélénkítésére szolgáló szerkezet lábra ejtve fejti ki szokatlanul frissítő hatását. Az önmagára szűkült tekintet a vasbeton távcső hatása alatt felérez, távlatot kap. (A prototípus első lépés a sorozatgyártás felé. )

Az ígéret földje

Az ígéret földjeinek száma fölfoghatatlan. Hát még a magyar ígéretek földje! Ahelyett, hogy azt mondhatnánk: ahány földlakó, annyi ígéretföld, úgy tűnik, nem egy földlakó fejébe már számos ígéretes föld fészkelte be magát. Azt se tudják, hol keressék, annyi van belőlük, csak kapkodják a fejüket. Aztán vannak olyanok is, akik nem is akarnak eljutni az ígéretes földre, nekik már az is elég, ha felvásárolják. Előbb csak egy-két holdat, aztán esetleg a Holdat is. A fél országot, majd az egész Földet… Nem lesz könnyű nekik a föld.

•••

COPYRIGHT Tillmann J. A.

MEGJELENT prae.hu 2018.09.23. https://www.prae.hu/article/10574-leletek-az-esetleges-es-lehetseges-egyuttallasok-retegebol/

1Friedrich Schlegel: Kritikai töredékek (1797), 42., in: August Wilhelm Schlegel és Friedrich Schlegel: Válogatott esztétikai írások, Gondolat, 1980., 219.o.

2 H. v. Hoffmanstahl: Die Ironie der Dinge (1921), in Blicke. Essays. Leipzig, 1987. 267.o.

Reklámok

Tillmann J. A. : Az urbán dizájn felé – Schöffer, későkonstruktivizmus

2016. május 18.

 

Schöffer soxorjpg

A tájék, amit fél évszázados távlatban a concept art, a fluxus vagy bármely más erősen teoretikus indíttatású művészet mutat, meglehetősen kopár, elhagyatott vidék. A fluxus megmaradt művei többnyire dobozok, a concept art szinte csak írott koncepciókból áll, amelyek nélkül jószerivel értelmezhetetlen a velük kapcsolatos tárgyhalmaz.

A konstruktivizmus, valamint kései válfajai esetében némileg más a helyzet. A művek műtárgyszerűbbek, ám esetükben még erősebben érzékelhető koruk szellemének elmúltán támadt űr. Az olykor forgó és villogó, vagy csengő és bongó műtárgyak látványos együttese leginkább a Csodák Palotájának egy régi változatára emlékeztet.

Az ilyen művek megértéséhez meg kell kísérelnünk azokat a hatásokat tekintetbe venni, amelyek egykor környező a szellemi terükből érkeztek, és amelyeknek ma már csak hűlt helye érzékelhető. A klasszikus modern során eléggé eltérő absztrakciókat alkalmaztak a látható dolgok relativitásának (Paul Klee) megismerésére, formáló tényezőinek feltárására, valamint e formaelveknek a művészi produkcióban való alkalmazására. Indíttatásaik nagyon különböző szellemi tájakról származtak: a teozófiától, a gép mítoszán át a relativitáselméletig és tovább – amint azt Klee imént idézett kifejezése is jelzi. Mégis közös volt bennük az, hogy a megismerésben és az alakításban – gyakran az utópikus társadalmi konstruktivizmusig menő – jövőalakító lendület munkált.

A korabeli konstruktivizmus – a többi művészeti áramlathoz hasonlóan a láthatóság sokfélesége és bonyolultsága mögötti egyszerűséget kereste. A jelenségek, a felületi észleléstől való eltekintés, elszakadás, elvonás: az absztrakció révén jutott az általánosabb érvényű alkotó- és működtető elvekhez. Lehetővé tette az átlátást, a szerkezeti vagy dinamikai jegyek érzékelését is. Ez gyakran egyszerű geometrikus formákra és struktúrákra, könnyen átlátható kompozíciókra vezetett. A későbbiekben, a totális rendszerek, majd a háború borzalmainak tapasztalata nyomán, a hidegháború és egzisztencializmus hűvös légkörében a jövőalakító aktivizmus alábbhagyott. Az absztrakció megmaradt és kiterjedt és általános formaelvként egyre szélesebb körben hatott. Ez leginkább a korabeli építészetben, kivált a brutalizmusban mutatkozott meg.

Egy panelház brutálisan egyszerű. Alapelve, a lakógép is ilyen, az emberi élet absztrakciója: egyediségétől, esetlegességétől és összetevői sokaságától elvont lakófeltétel-konstrukció – a gépi technológia mechanizmusain át szemlélve. Ez a szemlélet tárgyszerű; az ember-tömeget, akárcsak az egyes emberi test tömegét tárgyként szemléli. A lakógép a humán testtömegek számára tervezett tárolórendszer.

A humán mechanika későkonstruktivista absztrakciója az ember-gép: a „térdinamikus szobrászat – írja Nicolas Schöffer – először teszi lehetővé a világon, hogy az embert egy önállóan mozgó absztrakt műalkotás helyettesítse, és egy új lény jelenjen meg a színház világában.” És nem csak ott – tehetnénk hozzá…

Egyáltalán mi szükség van arra, hogy az embert egy önállóan mozgó absztrakt műalkotás helyettesítse? A válasz a korabeli francia strukturalizmusban keresendő – számomra legalábbis Gilles Deleuze a Miről ismerszik fel a strukturalizmus? című írása szerint egyértelműen: „ …a strukturalizmus nem választható el egy új materializmustól, egy új ateizmustól, egy új antihumanizmustól.”

A strukturalizmus mint szellemi környezet – az általános, mondhatni atmoszferikus hatásán, antihumanizmusán túl – a konkrétabb szervezőelvek tekintetében is érzékelhető. A Deleuze által felsorolt hét kritérium közül az egyik a szerialitás: „minden struktúra szeriális, multi-szeriális, és e feltétel nélkül nem működne.” Egy további kritérium pedig az üres mező, amiről azt írja, hogynincs strukturalizmus e nullpont nélkül”.

Ennek alapján érthető, hogy kései korszakában Schöffert a „korszellemet a szintézis legmagasabb fokán kifejező művek” helyett inkább az egyensúly kérdése foglalkoztatta: a lakógép-telepek terének horizontális-vertikális tagolású sivárságát kívánta dinamikus egyensúlytalansággal ellenpontozni. Ez a korrekciós kísérlet a legjobb – ha nem az egyetlen – kiút volt későkonstruktivizmus számára: a városi téralakítás, az urbán dizájn felé.

Schoffer-Cysp-_0014 - Copy-x640 (1956)

MEGJELENT: LIBRARIUS.HU 2016.07.05. 

http://librarius.hu/2016/07/05/az-urban-dizajn-fele-schoffer-kesokonstruktivizmus/

COPYRIGHT TILLMANN J. A.

Tillmann J. A.: TeNeBiSzi ékes világa. Avagy az ékesítésről

2015. november 22.

Tengelyi Nora munkaja ki Tengelyi Nóráé

Az ember ínséglény. Csupaszon születik. Nincs se páncélja, se héja, se háza, ami a hátára nőtt volna. Nincsenek színes tollai, továbbá színjátszó pikkelyeknek is híján van. Jószerivel a bőre alapszínén túl színei sincsenek, ha eltekintünk a szemektől, az ajkaktól és a kevéske szőrzettől.

Az élővilág viszont tobzódik a színekben, nem kevésbé a formákban. Az állatok és növények ezerféle alakzatban és árnyalatban mutatkoznak, hol harsány kontrasztokban, hol harmonikus színegyüttesekben. Ezért érthető az mély, archaikus vágy, hogy az ember valamiképpen a testére függessze, tekerje, szúrja, kösse, vagy vonja ezt a bőséget.

Ha pedig az egészet nem tudja, legalább némely részét – a képeit, a jelképeit, a színeit, anyagi hordozóit – ezért kúsznak a fonatokból, nemes vagy kevésbé nemes fémekből készített kígyók a nyakakba, függeszkednek csillámló gyümölcsök a fülekbe, tűződnek irizáló tollak a hajkoronákba.

És ezért kerülnek olvasztott ércből alakított liánok a karok, a csuklók és az ujjak köré, ahogy mindenféle anyagból alakított tárgyak a fejekre, a lábakra, a testekre…

NEUzer Zsofi Fülbetekerő Neuzer Zsófié

Elhangzott a Tenebiszi – Tengely Nóra // Neuzer Zsófia // Biró Zsófi // Szilágyi Sapi – kiállításának megnyitóján, MONO art & design Galéria 2015.11. 13.

Megjelent a DRÓTon 2015. 11. 21. http://drot.eu/article/tenebiszi-ekes-vilaga-tillmann-j-ekszerekrol

COPYRIGHT Tillmann J.A.

Tillmann J. A. : Körvonalaink kirajzolódása

2015. július 2.

a sziluett-csipke FEJ - Gracq

Egyre több arcot látunk. Leképezett arcokat, feltűnő és eltűnő arcmásokat.

A képmédiumok, majd a háló létrejöttével a képmás-mennyiség néhány évtized alatt a sokszorosára nőtt. Ahogy a médiumtechnológiai fejlemények következményei sem pusztán számszerűek, úgy a közelkép megjelenése, a képfelbontás növekménye, valamint hozzáférhetősége folytán a képi intenzitás erősödése is hatással van arra, ahogy egy arcot érzékelünk. Nemcsak mint arcképet, hanem a kép eredőjét, a személyt a maga közvetlenségében.

A fotó, az első technikai kép alanya tekintetében ezt Roland Barthes nagy esszéjében pontosan feltárta: „olyan alany, amely érzi, hogy tárggyá válik…”.1

Barthes a médium működése során végbemenő eltárgyiasítás folyamatának belső, személyes nézetét írja le, amikor pedig a külső perspektívából, a kép nézőjeként tekint a fényképekre, akkor is úgy véli, hogy „csak egy fényképről lehet beszélni”2. Nem foglalkozik a leképezés folyamatában eltárgyiasított személy helyzetével és szemlélőire gyakorolt hatásával. Ami azért is meglepő, mert tisztában van a képi hatóerővel:„A Fotográfia erőszakos, nem azért, mert sokszor erőszak a témája, hanem azért, mert minden egyes alkalommal erőszakkal tolakszik a szemünkbe…”3

Arcképek készülése és számuk exponenciális növekedése hatással van az arcok érzékelésére és értékelésére nézve. Ha valamiből egyre több van és egyre könnyebben elérhető, az veszít az értékéből. Az arcképek tömegessé válása esetében is ez megy végbe. Erre Walter Benjamin, a technikai reprodukálhatóság teoretikusa reflektált először: a korai fotográfiák kapcsán arról ír, hogy „Az emberi arcot valamilyen hallgatás övezte, s ebben pihent meg a tekintet.”4

Az első fényképek készítésének hosszú és nehézkes folyamata, ritkasága és költséges volta kitüntetett pillanattá emelte a fotografikus portrét. A képek alanyai ennek éppúgy tudatában voltak, mint korabeli nézői. A korai fényképek előállításának akkortájt mágikusnak tetsző technológiája – az előhívást a szellemidézés mintájára előidézésneknek nevezték 5 – együtt járt a felvétel valamiféle szakrális emelkedettségével. A hosszú expozíciós idő megkívánta mozdulatlanság az apparátus előtt megmerevedő embereket saját halandó voltuk és képként létesülő örökkévalóságuk fölötti meditációra adott alkalmat. Ebben a helyzetben tényleges hallgatás övezte őket, hiszen bármely hang vagy megszólalás érzelmi reakciója az arcon a kép romlásával járt volna. Az akkortájt készült fotográfiák „aurája” pedig az adta, hogy egynél több fénykép ritkán készült egy emberről.

A technológiai fejlődés folytán egyre könnyebben előállított és közvetített képek az észlelésre is hatnak. Barthes megfigyelése szerint „mintha az általánossá váló kép különbségek nélküli (indifferens) világot hozna létre […]”6 Ez az arcok sajátos jellegének, az egyediségük, a szépségük érzékelésében is megmutatkozik: „Mivel egyre több arcot látunk, a szépségeszmény egyre általánosabbá válik” – jegyzi meg Detlef B. Linke neurofilozófus.7

A képtermelés növekménye a képi emlékezetet is érinti. Amíg a médiumok (arc)képtároló kapacitása (majdhogynem) végtelen, addig az emberi emlékezet véges. Ahogy egyre több arcképet látunk, telítődnek neuronális tárlóink és növekszik felismerőképesség hiánya, az emlékezésképtelenség, a feledés.

Ezek a fejlemények még inkább arra késztetnek, hogy szem előtt tartsuk Emmanuel Lévinas elgondolását:az arc előtt nem maradhatok pusztán szemlélő”; „az arcot épp az teszi arccá, ami nem szűkíthető az észlelésre”. Ez nyíltságából, védtelenségéből és kiszolgáltatottságából adódik: „a szegénység az arc lényegéhez tartozik. (…) Megfoghatatlan, tehát túlvezet önmagán.”8

A képsokaság közepette fokozott érvénnyel áll előttünk az, amit Lévinas az archoz fűződő alapvető kapcsolatunkról mond: „Viszonyunk az archoz eredendően etikai viszony.”9

Ebből nem következik feltétlenül az arckép – egyébként sem megvalósítható – tilalma.

A fotografikus leképezésképi lehetőségek között egy olyan képfajta jelent kiutat, amely tekintetbe veszi a személy teljességét, arcának egyedi voltát: a hátkép. A hátképen elkerülhető az arc frontális vagy profilból történő megjelenítése. De a hátképen nemcsak a sziluett rajzolódik ki; a hátkép nem árnykép. Fények, színek, árnyékok mutatkoznak rajta. Mélysége van. Szinte mindent megmutat: a fej formáját, a tartását, a test helyzetét, a tér kontextusát. Olyan portré, mely megfelel az arc eredendően etikai természetű megközelítésének, miközben láthatóvá teszi a személyiség határozott jegyeit. Csak az arcot hagyja rejtve.

MEGJELENT: Pannonhalmi Szemle 2015/2

COPYRIGHT Tillmann J. A.

1Roland Barthes: Világoskamra, Bp, 1985. 19.o

2 uo. 9.o.

3 uo. 110. o.

4Walter Benjamin: A fényképezés rövid története, in W.B. Angelus novus, Helikon, Bp, 1980. 694.

5 vö. W. H. Fox Talbot: A természet irónja (1844), Editio Kiadó, Budapest, 1994.

6 Roland Barthes i.m. 134.o.

7 Detlef B. Linke: Neuroartisztika, Balkon 2003/5. http://www.balkon.hu/balkon03_04/05linke.html

8 Emmanuel Lévinas: Etika és Végtelen. Beszélgetések Philippe Nemóval, In Transzcendencia és megértés. Lévinas etikája és metafizikája (Bokody Péter, Szegedi Nóra és Kenéz László szerk.), L’Harmattan, Budapest, 2008.

9 Emmanuel Lévinas i.m

Tillmann J. A.: „..mintha e világ határain túlra…” Burke és a fenséges a mai művészetekben

2013. november 16.

 

James Turrel munkája

 

A tenger töretlen felszíne a legkiterjedtebb sík a természetben. Az egyhangú sztyeppéken és sivatagokban ritkán támad az embernek olyan benyomása, mint Darwinnak – aki a Föld körülhajózása során – a Magellán-szoros vég nélküli öblei láttán úgy fogalmazott: mintha e világ határain túlra vezetnének.  

Friedrich Ratzel

A „ fenséges ma a technikai fenséges” – írja Jeremy Gilbert-Rolfe a Beauty and the contemporary sublime című könyvében.1 Az Egyesült Államokban élő angol festő és teoretikus megállapítása kétségkívül érvényes, bár koránt sem kizárólagosan. A fenséges kérdésében – mint oly sok más ma használatos alapfogalmunk esetében – egy vallási-teológiai kérdés szekularizált problémája, az isteni ábrázolásának lehetősége/lehetetlensége, ill. tilalma jelenik meg.

A fenséges fogalmának – az angolszász világban máig tartó – hatása főként Edmund Burke 1757-ben megjelent, a Filozófiai vizsgálódás a fenségesről és a szépről való ideáink eredetét illetően2 című művének köszönhető. Burke s az angol nyelv fenséges fogalmának (sublime) eredeti jelentése a sublimis = „magas, fenséges, felmeredő, felszálló-ellebegő” ill. Sub limen = a (felső) küszöbig érő. Hasonló a fogalom eredete más nyelvekben, így a magyarban és a németben is a magassággal, a kiemelkedéssel összefüggő. 3 (Buber a fenséges jelzővel fordítja a 113 /112/. zsoltárt4, míg a magyar fordítások a magas, dicsőséges jelzővel élnek.)

Ama „felső küszöb”, ami felé a ma fenségesnek ítélt jelenségek (tárgyak, művek, dolgok) emelkednek: egy kozmikus küszöb. A „küszöbön túl” a végtelen, a téridő ember számára elérhetetlen tartományainak az aktuális technika által elért, illetve közvetített határai húzódnak. Nemcsak az asztronautika és a kozmológia eszköztára mutatja ezt, hanem éppúgy megjelenik az építészetben; az egyre nagyobbra épülő repterekben, az egyre magasabbra épülő „felhőkarcolókban”, amelyek, mint nevük is jelzi, a felhőzet magasságáig menő, a hegységek nagyságrendjével vetekedő dimenzióra törnek. „Hát nem elképesztő- jegyezte meg pár éve egy, a MIR-űrállomásról szóló beszélgetésben Paul Virilio – , hogy a metafizikai mennyire fizikaivá vált?”. 5

Amíg Burke számára az elmét betöltő legfenségesebb (egyszersmind legrettegettebb) látvány az óceán6 addig a Csillagok háborúja után felnőtt nemzedékek elméjét galaktikus óceánok képzete tölti el. Ezért aztán a fenséges, akárcsak a szépség a mai (magas) művészeteken kívül lelhető fel; a filmben, a scifiben, a techno/ambient zenében. Stanley Kubrick, Ridley Scott filmjei, vagy Arthur C. Clarke és Ian M. Banks regényei alátámasztják a Burke és Heidegger nyomán tájékozódó Jeremy Gilbert-Rolfe tézisét, mi szerint a „ fenséges ma a technikai fenséges”. Ez még az olyan esetekben is érvényes, amikor a kozmikus léptékű és kiterjedésű természet jelenik meg az említett művekben, (az utolsó monolit a 2001 Ürodüsszeiában, vagy a Rámának nevezett mesterséges égitest Clarke Randevú a Rámával című regényében). A kozmikus természeti háttér csak keretként jelenik, hogy kiemeljen és roppant arányaiban érzékelhetővé tegyen egy-egy technikai létesítményt, amelyek fenséges voltát még a földönkívüli értelem vágyva retteget egzotikuma is fokozza.

Jóllehet eme ábrázoló művészetek esetében a kozmikus természet képezi a technikai fenséges keretét, ma technika és természet viszonya ténylegesen ennek fordítottja: a természetet univerzális dimenzióban a technika keretrendszerén keresztül érzékeljük. Heidegger nem nagyon túloz, amikor azt írja Állomások című útinaplójában, hogy „ami ma számunkra a világot jelenti, információk technikai eszköztárának áttekinthetetlen kuszasága, amely az érintetlen fűzisz elé került és elfoglalta ennek helyét….”7

Kivételek természetesen vannak, s számunkra ezek az érdekesebbek. A fenséges viszonylatában a zene – mondhatni – eleve kivételes, részint mert eleitől kezdve eszközöket, instrumentumokat, technikát használ, de méginkább azért, mert „megőrizte metafizikai méltóságát8. Ezen Hannes Böhringer ugyan szó szerint a zene időiségének kivételességét érti, de a zene tériségére, téridőjére nézve éppoly érvényes: „a zene ideje az az idő, amit hagyományosan, Platón óta az örökkévalóság képmásának tekintenek. A zene a harmonia mundi kifejeződése, avagy a mennyei karok énekének megelőlegezése. Ezt a filozófiai-teológiai idő- és zeneértést mindennemű felvilágosodás és metafizika-kritika ellenére sem sikerült kiírtani….9

Az elmúlt évtizedek zeneművészetében ezt számomra leginkább Steve Reich két korszakos műve, a Music for18 Musicians és a Violin Phase jeleníti meg. Míg az előbbi darabban mintegy a kozmikus rezgésközösség hullámfolyamai hangzanak föl, mindennemű individualitástól menten, addig Reich hegedűre írott művében mindez az individuális vonatkozásokat is tartalmazóan válik hallhatóvá. (Aligha véletlen, hogy utóbbi keletkezése közel tíz évvel megelőzi a másikat.) A tágasságában hasonlíthatatlan – úgy térben és időben végtelennek tetsző – hangzás mintegy rácáfol Pascal vallomására, akit a kitágult kozmikus kilátások, a“végtelen térségek örök hallgatása rettegéssel tölt el.”10 Nem mintha e fenséges mű hallatán a rettenet nem lenne jelen, ám eme érzület mellet „a pompa”, a gyönyörűség, „az örömteli tárgyakban rejlő végtelenség11 érzése dominál.

Reich e műveinek néhány további alapjellemzője is szó szerint megfelel Burke fenségesről alkotott fogalmának, jelesül az egymásutániság és az egyformaság karakterisztikumának, ami szerinte „egyedül képes a végtelen pecsétjét nyomni határolt tárgyakra12 Ezt ugyan az építészettel kapcsolatban fejti ki, de a repetitív, vagy minimál zenére maradéktalanul érvényes, akárcsak a minimalizmus képzőművészeti eseteire, kezdve Brancusi Végtelen oszlopával; folytatva Donald Judd és mások munkáival.

Reich zenéje a fenséges mai technikai felfogása közepette azért is érdemel megkülönböztetett figyelmet, mert a zenén belül reflektál a technizálódásra, az elektronikusan képzett hang elúrhodására. Zenéinek hangképe ugyanis közel esik a szintetikus hangzás világához, jóllehet kizárólag akusztikus hangszerek, illetve énekesek hangjaiból áll.

Vele ellentétben az ambient zenét művelő Brian Eno hangtájai nem léteznének elektrotechnika nélkül. Zenéi ködös, elmosódott, hangfürtökből, klaszterekből, szférikus hangzásokból épülnek föl. Munkásságában a kozmikus vonatkozások, akárcsak a nagyobb léptékű idő-dimenziók olykor közvetlenül is megjelennek, így pl. a Holdraszállás emlékére készült Apollo című darabjában, ill. a tízezer évre tervezett Long Now esetében.13

Music for Airports című darabjának hatás-, ill. előadástörténete a zenének a „technikai fenségeshez” fűződő egyedülálló és fölöttébb flexibilis viszonyát mutatja: Az 1970-es években, lassított hangfelvételek felhasználásával, stúdiótechnikával készült darabot az ezredfordulón a Bang on a Can kortárszenei együttes akusztikus hangszerekre iratta át, illetve adta elő.14

Burke, és általában a fenséges mai megjelenésével kapcsolatban elkerülhetetlen a sajátosan amerikai fenséges hagyományát tekintetbe venni. Jeremy Gilbert-Rolfe például megjegyzi, hogy Barnett Newman „képeinek nagynak kellett lenniük, hogy ezáltal a sajátosan amerikai fenségeshez tudjon kötődni, amiről Harald Bloom spekulált.”15 Ám ez nemcsak egyes szerzők és alkotók esetében felmerülő kérdés, hanem eredendően az amerikai tértapasztalattal és az amerikai mitológiával függ össze. „Az amerikaiak az őket körülvevő világot határtalannak tartották, s ebből az következett, hogy saját hódítási és terjeszkedési képességüknek sem látták korlátait.”16 – írja Richard Sennett szociológus. Ez a világtapasztalat az amerikai mitológiát meghatározó westernben mutatkozik meg a legszemléletesebben: „A western főszereplője a nagyszerű, fenséges táj”; nincsenek határok, csak hatalmas néptelen térségek vannak.17 De a sajátos földrajzi adottságok az amerikai önérzet, az újvilági individualitás kialakulásában is meghatározónak bizonyultak: „Nekünk, amerikaiknak mondja Paul Olchváry író akkora terünk van a helyváltoztatásra (és legtöbbször az anyagi lehetőségünk is megvan hozzá), hogy nemcsak arról győztük meg magunkat, hogy oda mehetünk, ahová akarunk, hanem arról is, hogy azzá lehetünk, amivé akarunk.”18

A fenséges kérdésköre a modern művészetben Barnett Newman munkásságában került közvetlenül előtérbe. „Newman műve a fenséges esztétikájához tartozik” – állapítja meg Jean-Francois Lyotard – „Newman olvasta Burke-öt. Túl ’szürrealistának’ találta (The Sublime is Now című monológjában). Ennek ellenére Burke a maga módján meghatározó volt a newmani projektumra nézve.” 19 Túlontúl szürrealistának azért találta, mert Burke megvető ítéletét a festészetről csak egy olyan művészetre vonatkozóan tartotta érvényesnek, amely ábrázolni, reprezentálni, újrafelismertetni kíván. Newman munkásságában pedig „az ábrázolhatatlan tematizálása történik”, miként Christian Pöpperl méltán állapítja meg.20

De ábrázolható-e az ábrázolhatatlan? Newman életműve ennek megoldására tett kísérletként értelmezhető. Az ilyen irányú elmélyült érdeklődés nem egyedülálló a korszak művészetében. „E festészet – Kandinszkij, Malevics esetében éppúgy, mint Newman és Yves Klein képeinél – metafizikai megismerésre formál igényt. Az abszolút festészet egy szellemi, transzcendens világ megismerésére, a fenséges, minden tárgyiságon túli szuprematikus természet megismerése, amire a fekete négyzet nyit ablakot.21

Írásai tanusága szerint Newmant ez a problematika teoretikusan is erősen foglalkoztatta. Burke mellett a zsidó vallási gondolkodás is nagy hatással volt rá; egy kabbalisztikus teremtés-koncepció hatását a szakirodalom kimutatta22. És jó okunk van azt gondolni, hogy az ábrázolás tilalmának kérdése sem hagyta érintetlenül. Gyakorló festőként azonban számára ez a kérdés festészeti vonatkozásban merült föl – és meg is maradt e médium adta keretek között. Így aztán megoldásai, a mégoly impozáns, festékkel borított, méretes felületek esetében, mint például a vir heroicus sublimis címet viselő (kb. 2,5 x 5,5 m-es) képe e tekintetben nem túl meggyőzőek.

Egyáltalán lehetséges-e a fenséges, az összemérhetetlenül nagy (Kant) arányos és méltó megjelenítése? Amikor az túl van a küszöbökön; az érzékelhetőn és a felfoghatón? Nemde valójában egy ábrázolhatatlannal és reprezentálhatatlannal van dolgunk, ami felfoghatatlan, miként a világ, az univerzum – azaz nemcsak fogalmilag, hanem a képző művészet médiumai számára sem „fogható”?

Ennek ellenére úgy tűnik, mégsem lehetetlen – amit nem lehet ábrázolni, azt meg lehet mutatni, mintegy Wittgenstein megoldásának mintájára. Ilyen megmutatásokat képeznek James Turrel művei.23 Jelesül a Skyscape-sorozata, amely több variációban áll a Föld különböző pontján. Az építés eredendően hajlékot emel, védett, zárt tereket alakít ki, hogy óvja a benne lakókat az időjárás viszontagságai, a külvilág behatolása ellen. Turrel építményei ezzel ellentétben a nyitottság köré épültek: tetejük nem zárt, hanem az égboltra nyílik. Ez a különböző formájú keretek közt mutatkozó nyílás, s maga a keretezett nyitottság képezi az építmény centrumát.

Egy skyscape építészeti szempontból az építő tevékenység kifordítása, visszája mindannak, amire az architektúra mindig is irányul. Ugyanakkor e tekintetben nem egyedülálló: a mai művészetben Rachel Whiteread hasonképpen jár el, amikor építmények belső tereit, olykor egész házakat betonnal önt ki, majd lebontja róluk az eredeti építményt – így mintegy szó szerint kiábrázolja a „tiszta”, anyagot öltött beltereket. Turrel munkáinak tárgya azonban nem az ábrázolás, hanem maga a fény és a tér. Művei mindössze kereteket és feltételeket – építészeti, művészeti keretfeltételeket – teremtenek a fény és a tér szemléléséhez és megtapasztalásához. Ezek a keretek persze túlmennek a keret hagyományos és mai művészetelméleti felfogásán. 24

A Jeruzsálemben álló Space That Sees című skyscape esetében – amelyről alkalmam volt közvetlen tapasztalatokat szerezni – a „keret” egy négyzet alakú, 10 x 10 méteres alapterületű, 7 méter magas építményből, s a hozzá vezető folyosóból áll. Ilyen építészeti keretek „között” nyílik kivágata – mintegy 8 x 8 méteres négyszöget nyitva az égre. Alatta állva, járva vagy – a falakból kiugró padozaton – ülve szemlélhető a többnyire tiszta ég végtelen kékje, vagy olykor a felhők vonulása, a napszakok és fényviszonyok változása.

E keretek között szemlélhetők a kékség árnyalatai, fény és árnyék, lent és fent, égi és földi viszonylatai. A hely – a szó mai, és eredendő értelmében egyaránt – a kontempláció tere: a templum, az augurok égre nyíló négyzetes irányzósíkját is idézi. 25 Ám az etruszk-római auspiciummal ellentétben nem a madarak átrepülésének vonalára, hanem az égre, a térre, a fényre, s persze általuk szemlélőjük helyzetére irányul. Mindezt tulajdonképpen minimális technikát használatával éri el, hiszen ezek az építmények már a neolitikumban is megvalósíthatók lettek volna. (És még arra sincs szüksége, mint Yves Kleinnek, hogy levédesse az égszínkéket, az ultramarint.26) Turrel műveit ugyan nem tekintik az építészet részének, munkáihoz legközelebb mégis a mai templomépítészet kimagasló példái állnak, mint amilyen Peter Zumtor wachendorfi Bruder Klaus kápolnája.

Az Izrael Múzeumban álló skyscape esetében, csakúgy mint más művészeti közegekben megjelenő műveinél, az épített, technikai kereteken kívül a művészet mint intézmény, mint egyezményesen megkülönböztetett közeg is keretezi munkái. Legnagyobb léptékű műve, a harminc éve készülő, Új-Mexikóban lévő Roden-kráter esetében nincsenek ilyen keretek. A sivatagban álló kráterhegybe vájt helységeket és nyílásokat az egykori vulkán megkövült anyaga övezi; a kráter nem kiállítótér, és nem nyilvános. A kozmikus együttállások, az égitestek a tér- és fényviszonyainak szemlélésére szolgáló terek körül a természet alkotja a keretet. Így elkerülhető mindennemű tudományos-technikai közvetítés, előtérbe kerülés és aránytorzulás. „Olvastam – mondja Turrel egy interjúban – Hartmut Böhme cikkét a Parkett című európai folyóiratban. Az egyik általa használt kifejezés arról szólt, hogy ‘az Istentől való teljes távollét korában élünk’. És tényleg, a tudományos racionalizmus korában nem mondjuk azt a fényről, hogy ‘az Isten’, ám ugyanakkor a fény tapasztalata egy olyan jelenség, ami valamiképpen nem hagy nyugodni e felől. Valami van a fényben, amit a tudomány nem képes teljesen feltárni vagy redukálni.”27

•••

MEGJELENT: Pannonhalmi Szemle 2008/4.

COPYRIGHT Tillmann J. A:

1 Gilbert-Rolfe, Jeremy. Beauty and the Contemporary Sublime. N.Y.,1999. 20.o.

2 Edmund Burke: Filozófiai vizsgálódás a fenségesről és a szépről való ideáink eredetét illetően. Budapest, 2008.

3 sublimis = hoch, erhaben, emporstehend, nach oben entschwebend, ill. sub limen = bis unter die (obere) Schwelle reichend, in Alois Walde: Lateinisch Etymologisches Wörterbuch, Heidelberg, 1910.

4 ER ist über alle Weltstämme erhaben, / sein Ehrenschein über dem Himmel. / Wer ist wie ER, unser Gott, der Sitz hat in der Höhe, der Sicht hat in die Tiefe / im Himmel und auf Erde…Die Schriftwerke. Verdeutscht von Martin Buber, Heidelberg, 1980.

5 Andrei Ujica – Paul Virilo: Angelus astronauticus, Lettre Internationale (Berlin) 53./ 2001.

6Egy roppant kiterjedésű síkság éppoly hatalmas látványt nyújthat, mint az óceán; de valaha is eltöltheti-e elménket akkora dolgokkal, amekkora maga az óceán?” Burke i.m. 68.o.

7 Pannonhalmi Szemle, 1994/I.

8 Hannes Böhringer: Kísérletek és tévelygések. A filozófiától a művészetig és vissza. Bp., 1995. 61.o.

10 Blaise Pascal: Gondolatok (B 206.), Bp.,1978. 90.o.

11 Burke i.m. 93, 92.o. (Az eredetiben terror.)

12 Burke i.m. 89.o.

13 Eno egyik alapítója a Hosszú Most Alapítványnak, amely egy 10 000 évig működőképes óraművet és egy hozzá kapcsolódó könyvtárat kíván létrehozni; http://www.longnow.org/

14 Bang On A Can All-Stars: Music For Airports by Louise Gray June 1998 issue of The Wire – Adventures In Modern Music; http://music.hyperreal.org/artists/brian_eno/interviews/wire98c.htm, 2008-11-12.

15 Gilbert-Rolfe, Jeremy. i.m. 27.o.

16 Richard Sennett: A semleges város Café Babel 1997/2.

17 Hannes Böhringer: A western mint civilvallás. In: H.B.: Szinte semmi. Bp.,2006. 41.o.; http://www.c3.hu/~tillmann/forditasok/bohringer_szintesemmi/05_awestern.html

18 Paul Olchváry: Igazi amerikai? 2000 1997/1.

19 Jean-Francois Lyotard: Der Augenblick, Newman. In J-F. Lyotard: Philosophie und Malerei im Zeitalter ihres Experimentierens, Berlin, 1986. 15.o.

20 Christian Pöpperl: Auf der Schwelle: Ästhetik des Erhabenen und negative Theologie. 2007. 171.o.

21 Hannes Böhringer: Kísérletek és tévelygések. A filozófiától a művészetig és vissza. Bp., 1995. 61.o.

22 Lásd Thomas B. Hess írásait.

23 James Turrel link-gyűjtemény http://www.lasersol.com/art/turrell/rc_links.html

24 Az előbbi Simmel megfogalmazásában: „A keret csak zárt egységgel rendelkező képződményhez illik, s ilyennel a természet valamely darabja sohasem bír. A közvetlen természet minden kimetszett darabja ezernyi térbeli, történelmi, fogalmi és érzelmi kapcsolattal kötődik mindahhoz, ami tágabb vagy szűkebb, fizikai vagy lelki környezetében övezi. Csak a művészi forma metszi el ezeket a szálakat, s mintegy befelé köti őket újból össze… A képkeret, in Georg Simmel: Velence, Firenze, Róma, Bp., 1990. 91.o.

Mai értelmezését Luis Marin ekként összegzi: … a keret oppozíciót hoz létre a sokféleség változó alakzataiból, abból az anyagból, ami a különbségek alapján artikulálódó dolgok megismerésekor az észlelés szintéziseinek a nyersanyaga. (…) A keret egyike azoknak a megkülönböztetett helyeknek, ahol a reprezentáció, a reprezentáción keresztül, a néző-olvasóhoz intézheti utasításait és felszólításait, a ’tudatás’, az ’elhitetés’ és az ’éreztetés’ helye.” Louis Marin: A reprezentáció kerete és néhány alakzata, in Változó művészetfogalom (Szerk. Házas Nikoletta), Bp., 2001. 201. o.

25 Bővebben: Tillmann J. A.: A keretek kérdése. In T.J.A.: Szigetek és szemhatárok, Bp., 1992. 171. o.

26 International Klein Blue (IKB, =PB29, =CI 77007)

27 Greeting the Light. An Interview with James Turrell by Richard Whittaker; Feb 13, 1999, http://www.conversations.org/story.php?sid=32, 2008-11-12.

 

Tillmann, J. A.: Négy kert. Takács Szilvia kiállítása

2012. november 1.

Kert

A látás működéséről alkotott régi elmélet szerint a szemünkből valamiféle sugarak indulnak ki és letapogatják a teret. Ez a teória a 17. századi optikai és fiziológiai felismerések nyomán meghaladottá vált, az alapjául szolgáló intuitív tudás azonban időtlen érvényű: elképzeléseinket, belső képeinket mindig is kivetítjük a világra. Nemcsak látásmódunkat, észlelésünk neuronális és kulturális mintázatait vetítjük rá a realitásra, hanem feltevéseinket, imaginációinkat és vágyainkat is projektáljuk. És ez jó is így – mindaddig, amíg arányuk nem torzul el, a képzelet korrekcióra és kreációra kész, és tudatában marad annak, hogy azért a víz az úr.

Ha nem így lenne, nem volnánk azok, akik vagyunk. Azaz a képzelet és a kézzelfogható közös terének lakói és alakítói, az ön-képzés kézművesei és fejmunkásai. Ezt sokszázeréves evolúciónk tanúsítja: az elképzelés és kivitelezése, a kézmozdulatok közti összjáték története, az elmeműveletek és a mozdulatok kölcsönhatása, fejlődése, finomodása. Ha nem lenne elképzelésünk arról, hogy mit is akarunk kialakítani, nem tudnánk a kezünket – és benne a szerszámot – annak előállítására mozdítani.

Az elképzelt és megvalósult persze ritkán esik egybe, fedésbe nem kerülnek, s talán – némely mérnöki munkától eltekintve – nem is kerülhetnek. Több-kevesebb eltérés mindig marad. Így van ez a jóról, az igazról és a szépről alkotott elképzelések, és más egyéb eszmények, szintúgy az eszményi helyek esetében is.

Minden utópikus hellyel kapcsolatos elképzelést megelőzően ilyen ideális hely: a kert. Kertek az elképzelések és a valóság, a növények és élőlények, a természeti folyamatok összjátékából alakul ki. Méghozzá körülhatároltságban; a kert neve a legtöbb nyelvben, akárcsak a magyarban a kerítéssel, az elkerítéssel rokon. Ami annak belátásából ered, hogy a természetalakító elképzelések mindig csak korlátozott kiterjedésűek lehetnek. Nemhogy a kozmosz, vagy a Föld, de még egy földrész, sőt egy ország sem kertesíthető. Ebből a felismerésből fakad az európai kertkultúra kezdete, a középkori kolostorkert, az épületek övezetében kialakított hortus conclusus, a körbezárt kert.

Ilyen belátásokon alapulnak Takács Szilvia kertjei is: körülhatárolt térségek, melyekben megjelenik a kert-képző képzelet és a tárgyi alap kettőssége, az emlékek, a képzelet, festői projekció képei, a közvetlen és nyerseségében fokozhatatlan realitás egymásba játszása. Ez az anyag- és médium-használatban is így jelenik meg: a Négy kert mindegyikének alapját egy-egy pirogránit relief képezi, mondhatni bázisa a valóság talaja. Amire képek, mozgó- és állóképek sorozatai vetülnek; festett, rajzolt és fotózott részletek és egészek. Az egyik kert már-már mesebéli, erdővel, ligettel és házikóval bír; pár percnyi tartamra terjedő napját a szín- és fényfoltok hajnaltól az estig tartó sűrűsödése képezi. A másik fás-füves házikert, nagyon is konkrét talicskával, olykor a fák mellett feltűnő permetező figurával. Benne váltakozva színesednek ki különböző részletek, borulnak virágba, vagy zöldülnek ki, miközben a domborkép felületének túlnyomó része fehéren marad. A harmadikban kis tó kéklik, mely mellett néha nőalak tűnik föl, miközben színfoltok mint felhők vonulnak, váltakoznak.

A kertek alapját képező domborművek finom mintázottsága plasztikában jártas alkotót mutat. Ám a kiállítórem félhomályában Takács Szilvia munkái leginkább a barlangfestészet archaikus, és a vetített kép mai médiumainak példás integrációjaként jelennek meg. A megmunkálás ősrégi módszerét és modern képtechnológiákkal egyesítő művek a művészet közegében és környezetében zajló folyamatokra tekintettel készültek. Az alkalmazott médiumok kontrasztosan különböző jellege és összjátéka megfelel annak, amit megmutatnak: a fények és színfoltok, kivilágosodások és elsötétedések változandóságát, a vágyott és a valóságos sajátos interferenciáját – azt, aminek közepette vagyunk.

MKE Parthenón-fríz Terem

 

MEGJELENT Balkon 2011/3.

COPYRIGHT Tillmann, J. A.

Tillmann J.A.: Tegeződve a természettel. Kommentár Kleehez

2010. május 10.

Klee-TTU-rajz

Mit tud nekünk mondani egy közel háromnegyed évszázada íródott szöveg? Egyáltalán érdemes-e még ma is a természet tanulmányozásának útjait járni, amikor a másod- és harmad- és sokadlagos természet kérdései – a globális világ természetétől a művészeti szcénák “természetéig” menően – sokkal élesebben vetődnek fel?

Természetesen nem abból a régi kivánalomból kiindulva mérlegelendő ez a kérdés, hogy a művészetnek a természetet kell utánoznia. Viszont messzemenően érvényes az, amit e tekintetben Beat Wyss művészettörténész megállapít, amikor a modern művészet forrásait új megvilágításban mutató alapvető, A láthatatlan ikonológiája. A modern titkos tanai című tanulmányában azt írja, hogy “a mindenkori új művészetben láthatóvá kell lennie a természetnek. ’Természet’ alatt egy korszak általános világszemléletének összefoglalását értem – szó szerint: azt, hogy a világot a kortárs szemlélet miként látja. A természet mindaz, aminek esete egy adott korban fennállni látszik.[1]

Keletkezése óta Klee írása a (képző)művészeti gondolkodás részévé, s így bizonyos értelemben megkerülhetetlenné vált. Kanonikus jellegét azonban nem pusztán az életműből eredő kisugárzásnak köszönheti, hanem önértékének. A természet tanulmányozásának útjai ui. máig egyedülálló módon világítja meg a világban élő, szemlélődő és (kép)alkotó ember helyzetét, alapvető viszonylatait. Kommentárt a szöveg azért kíván, mert a commentatio átgondolást jelent; az elgondoltak újrajárását és az újólagos átgondolását. Ezenközben tekintetbe kell venni mindazt, ami az evidenciák eltolódása, vagy más összefüggések felmerülése miatt azóta másként mutatkozik.[2]

E téren döntő az a különbség ami a klasszikus modern és mai művészek eredendő intenciója, szellemi irányulása között mutatkozik. A legmarkánsabban ezt Charles Rosen zenetudós határozta meg: “A modern nagy művészei, írói és komponistái tudományos felfedező-funkciót tulajdonítanak a művészetnek. A posztmodern tagadja, hogy a világ kimeríthetetlen felfedezésül kínálkozik, amennyiben azt állítja, hogy meg kell ismételni azt, amit eddig csináltak.[3]

Klee írása először a Staatliche Bauhaus Weimar 1919-1923 című kiadványban jelent meg. 1920 óta volt tanára a Bauhausnak, szövegében azonban nemcsak a korszak e kiemelkedő műhelyének szellemére, hanem a korabeli művészeti és (természet)filozófiai koncepciókra is reflektál, méghozzá közvetlenül. Ez egyrészt önértelmezéséből következik: “Mi mindennek kell lennie egy művésznek – írja Naplójában 1911-ben –: költőnek, természetkutatónak, filozófusnak”[4]. Másrészt abból adódik, hogy Klee gondolkodása alapvetően eltér a századelőn uralkodó filozófiai és művészetelméleti elgondolásoktól. A szemlélő és a szemlélt tárgy, a “szubjektum” és az “objektum” között a későközépkor óta egyre szélesebbnek tetsző rést a neokantiánus iskolásfilozófia még tovább törekedett tágítani – követve Kantot, aki szerint az, hogy a “magánvaló dolgok mik, nem tudhatom meg és nem is kell hogy tudjam, mivel egy dolog soha másként mint jelenség, nem merülhet fel számomra.

Ezért is hangsúlyozza Klee, hogy a művész maga is természet, azaz – minden észlelés, megismerés és ábrázolás előtti – létközösségben van “minden dolgokkal”, a természettel, a mindenséggel. A “jelenség” problémája persze művészként nem elsősorban a kanti értelemben, hanem annak művészi konzekvenciáiban, illetve különböző vetületeiben foglalkoztatja. Ezzel a pozícióval nem pusztán a kanti apóriát kerüli ki, hanem a természet dehumanizálásának – azidőtájt radikalizálódó[5] – tudományos törekvéseivel szemben is alternatívát állít. Zoológus kortársa (az ökológia megalapítójának számító) Jakob von Uexküll  korabeli könyve szerint az állat számára nincs világ (Welt), csak környezet-világ (Umwelt) van.[6]

Klee Naplójában fogalmazza meg markánsan ontológiai álláspontját: “Művészetemből bizonyosan hiányzik egyfajta szenvedélyes emberiesség. Az állatokat és valahány lényt nem földies-szívbélien szeretem. Nem hajlok le hozzájuk és nem emelem őket magamhoz. Inkább előbb magam oldódok föl az egészben, így aztán testvériségbe kerülök a legközelebbivel, minden földi szomszédsággal.”[7] Ebből adódnak megismerés- és művészetelméletének konzekvenciái is: Számára a múlt művészete – s ez a “tegnap” a reneszánsztól a posztimpresszionizmusig tartott – a jelenség kínosan differenciált kutatásában állt. A légrétegeken keresztül nyíló optikai-fizikai úton keresték a kapcsolatot. A “retinális művészet” tárgyilagos jellemzésén túl e pontban a résztvevők megnevezése különösen figyelemreméltó: Klee nem a szemlélő/ábrázoló szubjektum és  a “dolog”, az “objektum”, hanem az Én és a Te viszonyának tekinti ezt a kapcsolatot.

Írása Martin Buber Ich und Du című könyvével egyazon évben jelent meg. A “tegező” viszonyba vontak körét azonban Bubernél tágabbra terjeszti ki, mondván: “Művem embere sem species, hanem kozmikus pont.”[8]

COPYRIGHT Tillmann J.A.

Megjelent Utóirat/Post scriptum (a Magyar Építőművészet melléklete) 2006/2


[1] Beat Wyss: A láthatatlan ikonológiája. A modern titkos tanai, Pannonhalmi Szemle, 2005/2.

[2] Ez magyarázza – a műfaji különbségek mellett –azt, a kommentárok esetében gyakori jellemzőt, hogy magánál a kommentálandó textusnál hosszabbra nyúlnak.

[3] Charles Rosen: Das Spiel und die Analyse, Lettre Internationale(Berlin), 24 (1995).

[4] P. Klee: Tagebücher 1898-1918, Köln, 1957. (895.)

[5] Giorgo Agemben: Das Offene. Der Mensch und Das Tier, Frankfurt, 2002. 49.o.

[6] Jakob von Uexküll: Umwelt und Innenwelt der Tiere, Berlin, 1921.

[7] P.Klee i. m. (1008.)

[8] u.o.

Tillmann J. A.: Ahogy a Városon áttűnik a birodalmi távlat. Piranesi- jegyzetek

2010. április 4.

pianesi kovek                                         

       

A művészet a tértudat egy történeti foka, és a valódi festő olyan ember, aki az embereket és a dolgokat más embereknél jobban és pontosabban látja –  pontosabban mindenekelőtt saját kora történeti valóságának megfelelő értelemben. 

Carl Schmitt: Land und Meer. Eine weltgeschichtliche Betrachtung

(Tértörténet)

A térhez a változatlanság képzete társul: a hegyek és völgyek, az Ég és a Föld állandósága. Legfeljebb magunkat, a helyzetünket, teret kitöltő dolgainkat, a házainkat és városainkat tartjuk változandónak. Pedig a tér is változik, története van, nem is csak földtörténeti vagy kozmikus léptékben. A tér, ahogy ma elgondoljuk, megtapasztaljuk, történeti fejlemény. A tér történetét pedig a térről alkotott elgondolások és a tér változó tapasztalatának összjátéka alakította és alakítja.  Közös és személyes vetületben egyaránt. A tudománytörténet és a fejlődéslélektan újabb felismerései egyaránt erről tudósítanak: “Korábban azt mondták – írja Kállai János pszichológus –, a tér az, ami két egymáshoz közel álló dolog között van, a semmi. Az ilyen jellegű tér azonban emberi kapcsolatokkal van kitöltve. Kommunikatív és imaginatív kapcsolatok hálózata. A térérzékelés nemcsak korai, preverbális élményeinknek, de a térről való tudásunknak is ki van szolgáltatva. A térről való tudás megváltoztatja a térélményt”.[1]

(A tér mint kultúrtermék)

A felnövő ember egy táguló térben nő föl. Az anyától, a születés helyétől, a szülőháztól egyre távolabbra vivő pályákon járja be teret. A megtett utak a megtapasztalt tér részévé válnak; alakulnak az emlékezet terei és térképei. “Bizonyos életkor után kialakul a környezet téri helyzetét folyamatosan reprezentáló mentális struktúra, a mentális térkép (…)a térérzékelés fejlődése nem euklidészi terek kialakítására épül. Az emocionális hatások a gravitációs vonzáshoz hasonlóan torzítják a teret. A felnőtt ember intellektuális ismeretei és interpretációi adják meg az euklidészi szabályoknak engedelmeskedő formáját. Mentálistérkép-mechanizmusa azonban nem tükrözi, hanem generálja, konstruálja a tevékenység referenciakereteit.”[2]

Személyes tértörténetünk, ha nem is járja újra elődeink közös történetét, eléggé párhuzamos azzal: “A tiszta tudományok révén a terek sokaságát ismerjük. A tér (…) a kultúra terméke, a történelem terméke, és talán nem is csak a geometriáé, hanem a teológiáké és a politikáé”[3] – írja Michel Serres matematikus-tudományfilozófus, aki a térről alkotott elgondolások alakulását vizsgáló kutatás paradigmájában gondolkodik. Ennek kialakításában meghatározó szerepe volt Max Jammer: Concepts of Space című munkájának. Alaptézise szerint “Philontól Newton koráig és még később is a metafizika és a tulajdonképpeni fizika mellett a teológia bizonyul fontos tényezőnek a fizikai térelméletek kialakításában.”[4]

(A tér kitágul)

A tértapasztalat és a térről való gondolkodás változandó természetére Newton a legjobb példa. A klasszikus fizikai térelmélet kidolgozója az abszolút teret Isten szenzóriumának tekintette.[5] Olyasvalaminek, amire a modern fizikát megalapozó térelméleti felismerései és teológiai elgondolásai egyaránt érvényesek.

Newton a világtérről, mint isteni jelenléttel telített helyről gondolkodott. E felfogásától az új világok (az újonnan feltárt földi világrészek, a távcsövek és mikroszkópok által beláthatóvá vált makro- és mikrovilágok) tényei és a korabeli kritika sem térítette el.  Kortársai számára viszont a világ kitágult tere megrendítő tapasztalatnak bizonyult. Pascal híres megnyilatkozása különösen figyelemreméltó, mivel nála a vallási-teológiai inspiráltság foka nem kisebb: “E végtelen térségek örök hallgatása rettegéssel tölt el.”[6]

A kitágult tér, a végtelen térségek keltette megrendülés Newton másik kortársa, Piranesi esetében is alapvető. A szabad térben ábrázolt építészeti fantáziáknál ez éppúgy érzékelhető, mint a Börtönök zárt belvilágában. A Carceri sorozat kapcsán Thomas de Quincey így ír erről: “legfelül a lépcsők Piranesistül elvesznek a csarnok félhomályában. Ennek a végtelen növekedésnek és újrakezdésnek ereje emelte az én álmaim épületét is.”[7]

(Térforradalom)

A végtelenbe vesző terek Piranesi képein jelennek meg először a modernitás képvilágában. Ennek indítékait keresve – a személyes invenciókon túlmenően – két fő ok lelhető. Az egyik általános, a kor “atmoszférikus” eleme, a másik Piranesi személyes régészeti érdeklődésével, a birodalmi Róma feltárásával függ össze. Piranesi kora örököse az előző század, az első európai globalizáció korszakának: a “felfedezett” új világokból érkező áruk, emberek és információk; a mondializálódás, és az ezzel járó térforradalom következményeinek. A térforradalom fogalmát Carl Schmitt vezette be, akinek értelmezése szerint: “egy térforradalomhoz több szükséges, mint partra szállni egy ismeretlen vidéken. Ehhez a térfogalmaknak az ember létezését minden fokon és területen megragadó változása szükséges. A 16. és 17. század roppant korfordulója mutatja, mit jelent ez.”[8]

A “térfogalmaknak az ember létezését minden fokon és területen megragadó változása”  nem utolsó sorban nagyság és kicsinység viszonylatainak átértékelésével jár. Ennek egyik következményeként tekinthető, hogy “Piranesi (…) érvénytelennek tekinti azokat a szerkesztési elveket és szabályokat, melyeket az európai művészet hosszú története során a művészek, tudósok és matematikusok olyan nagy gonddal megalkottak”[9] – írja monográfiájában Cs. Dobrovits Dorottya. Akárcsak az, amit a Börtönök kapcsán állapít meg: “Coleridge és Quincey nagyon jól megérezték, mi ennek a sorozatnak az igazi célja: a végtelen terek ábrázolásával keltett nyugtalanító hatás elérése. Szemünk ugyanis szeretne megpihenni, ha akármilyen borzalmas látványon is, de biztonságban.”[10]

A Carceri szorongató tereinek nyugtalanító hatása kétségtelen. Szorongást éppúgy okozhat a tér szűkössége, mint ellenkezője, a tér tágassága. A pszichopatológiai kutatások szerint “a szorongás jelentősen torzítja a tér percepcióját, befolyásolja a térre irányuló információszerzést, a téri szignálok integrációját, az explorációs tevékenységet.”[11]

(Magnificenza)

Az újkori térforradalom mellett Piranesi végtelenbevesző képvilágának létrejötte Róma régiségei iránti egyre fokozódó érdeklődésében keresendő. A Velencében felnőtt alkotó művészi és régészeti munkássága kezdetben csak a birodalmi Róma reprezentatív építményeire terjedt ki. Később azonban elmélyül és kiszélesedik, a rejtettebb részletekre csakúgy vonatkozik, mint a város egészére: a vízvezeték- és útrendszerre, az aquaductokra és viaductokra. “A nem reprezentatív alkotások vizsgálata, mint a vízvezetékek, az utak, a hídkonstrukciók, vagy éppen a Cloaca Maxima nem foglalkoztatta az előző generációkat. Piranesi szemében viszont egyre inkább a nagyszabású műszaki alkotások képviselték a római magnificenzát”[12]

Számomra úgy tűnik, hogy a nagyságnak ez a mértéke, a birodalmi tér dimenziója Piranesi számára elkezd kiemelkedni a korabeli itáliai – városállami / kiskirálysági – léptékből, s egy ponton az Imperium Romanum tere áttűnik a korabeli város valóságán. Hogy ennek a három földrészre kiterjedő birodalomnak a távlatai milyen mértékben különböztek saját kora perspektíváitól, az számunkra talán a leginkább Seneca leveléből érzékelhető: “Nagy és pompás az emberi szellem, nem hagy maga elé semmiféle határt állítani, csakis olyat, ami vele és az Istennel közös. Az ő hazája az tér, amely a legmagasabbat és a mindenséget a saját kerületébe foglalja be, ez az egész boltozat, melyen belül terülnek el a tengerek, a szárazföld, amelyen belül a levegő, míg egyfelől az istenit az emberitől elválasztja, másfelől össze is köti.”[13]

(Piranesi – táguló térben)

A múlt szellemi alakzatait, művészi produktumait időről időre a hasonlóság, a párhuzamosság érzete aktualizálja. A barokk és posztmodern közti stiláris rokonságon túlmenően Piranesi világát ennél alapvetőbb hasonlóság teszi időszerűvé, méghozzá két vonatkozásban: a globális folyamatokból adódó léptékváltás, valamint a virtuális terek megjelenése.

A közlekedési és médiumtechnológiák hatására egyidejűleg megy végbe a földi tér zsugorodása és tágulása. A Föld “egyre kisebb lesz”, azaz különböző térségei, kultúrái, világai növekvő mértékben összefüggővé, behálózottá és elérhetővé válnak.

A tértapasztalat átalakulása és a térképzetek átrendeződése a virtualitás különféle eljárásainak köszönhetően is zajlik. “A virtuális valóság igazi problémája az, hogy nem enged semmiféle orientálódást – mondja Virilio – s így állandó súlytalanság valósul meg a lét és a hely között. Ám ne feledjük, hogy ez a súlytalanság a tér- és időbeli dezorientáció, a valódi környezet brutális dekonstrukciójával jár. Azáltal, hogy a “magas” és a “mély”, akárcsak a “jövendő” vagy az “elmúlt” azonos értékűvé válik, ez a hirtelen megfordíthatóság a testnek mint centrumnak,  mint a környező világ centrumának kiemelt helyét adja vissza. Ennek következtében egy ego-centrált (introvertált) tér ellenőrzése, nem pedig egy exo-centrált (extrovertált) tér berendezése felé tartunk, mint korábban.”[14]

Az agykutatás újabb felismerései ugyanakkor arról szólnak, hogy a tér forradalmai, a orientációk átmeneti megzavarodása sem végzetes, mert “ a fejünkben nemcsak egy virtuális, hanem egy szubjektív vertikálisunk is van, amely aktuálisan megadja a fent és a lent koordinátáit. Még a világűr súlytalansága közepette is megmarad ez a tájékozódási rendszerünk. Mintegy a gerincoszlopunk tengelye a koponyán keresztül saját – mindenkori – világképünk oszlopaként folytatódik. (…) A magas és a mély vertikalitása (…) alapvetőbb az alapvetésnél is, mivel benne nemcsak a föld és a fundamentum, hanem az épülés iránya is kirajzolódik. A kutatások arra utalnak, hogy a bal agyféltekéhez a magasság és a jobb agyféltekéhez a mélység van hozzárendelve, és hogy a lélek dinamikája a magasság-metafórákban elsősorban a bal és a jobb agyfélteke viszonyát fejezi ki.” [15]

COPYRIGHT Tillmann J. A.

Megjelent: In G. B. Piranesi (Katalógus) M.K.E., Budapest, 2005.


[1] Kállai János: A téri tájékozódás és a szorongás, Bp., 2004. 242. o.

[2] Kállai János: A téri tájékozódás és a szorongás, Bp., 2004. 241. o.

[3] Michel Serres: Hermes V. Die Nordwest-Passage, Berlin, 1994. 86.o.

[4] 1953., A. Einstein előszavával.

[5] Max Jammer: Das Problem des Raumes, Darmstadt, 1960. 28. o

[6] Blaise Pascal: Gondolatok (B 206.), Bp.,1978. 90.o.

[7] Thomas de Quincey: Egy angol ópiumevő vallomásai. Bp., 1983.144.o.

[8] Carl Schmitt: Land und Meer. Eine weltgeschichtliche Betrachtung. Stuttgart, 1954.

[9] Cs. Dobrovits Dorottya: Piranesi, Bp.,1993. 165.o.

[10] Cs. Dobrovits Dorottya i.m. 162.o.

[11] Kállai János: A téri tájékozódás és a szorongás, Bp., 2004. 241. o.

[12] Cs. Dobrovits Dorottya: Piranesi, Bp.,1993. 96.o.

[13] Lucius Annaeus Seneca: Erkölcsi levelek, 102, 21(Fordította Barcza József ), Franklin, Bp. 1906.

[14] Paul Virilio: Ereignislandschaft, München, 1998., 83.o.

[15] Detlef B. Linke: Hirnverpflanzung, Reinbeck, 1993. 188.o.

Tillmann J.A.: A látás művelése. Kommentár Nádas Péter hágai szövegéhez

2010. március 1.

nadas szek

“Nem egyszerűen arról van szó, hogy a magyar fotográfia alapító atyáinak szemléletét a magyar népnyomor brutalitása és az első világháború rettenete alapozta meg, hanem arról, hogy metafizikai megrendültségüket milyen roppant erővel és milyen nagy találékonysággal fordították életörömbe, csüggedtségüket és melankóliájukat pedig miként váltották szociálkritikus életerővé.

Készségeik a jövőre nézve is felvilágosítással szolgálnak arról, hogy mire nem maradhat érzéketlen a fotográfia. Hol élsz, erre a kérdésre azóta minden magyar fotográfus-nemzedéknek felindultság nélkül kell válaszolnia. Bele kell nézned a legnagyobb sötétségbe. Nem elég a világostól a sötétet megkülönböztetned, a feketét meg kell tudnod különböztetni a feketétől. Ha van Isten, akkor a legkisebb mennyiségű fényben és a legminimálisabbra vett kompozíciós elvben talán megtalálod.”

Nádas Péter: Hágai szövegek[1]

 

Metafizikai megrendültség

Az első világháború kiváltotta metafizikai megrendülést nem tudjuk átérezni. Nemcsak azért,  mert távol van tőlünk, és érthetetlen,  hanem azért, mert nem tudunk már úgy megrendülni, lévén, hogy azóta volt egy Második, sőt egy hidegnek nevezett Harmadik is, amelynek a rengéshullámai még ma is hatnak, mi több, az évtizedes mélyhűtöttség miatt a Második nyomán támadt megrendülés utórezgései is állandóan érzenek. (Már ahol, persze.)

Metafizikai megrendülés – egyáltalán mi is ez? Ennek a kérdésnek a megválaszolására nem vállalkozom, inkább Hans Jonast hívom segítségül, aki ennek feltárásában, az Auschwitz utáni istenfogalom[2] kutatása során a legtovább jutott: “Itt reszketünk a nihilizmus pőreségében, amelyben egy majdnem abszolút hatalom párosul egy majdnem teljes ürességgel, a legnagyobb képesség a mivégre-valóságról való legcsekélyebb tudással.[3]

Talán a metafizikai megrendülés helyett időszerűbb azt mondani: időrengés. Dukay Barnabás zeneszerző fogalmaz így az azonos című, nemrég megjelent könyvben.[4] Ez a kötet tíz zeneértő beszélgetését tartalmazza, és benne – lévén a zenében mindig minden dolgok előbb és erőteljesebben érzenek – a mai magyar kultúrában egyedülálló nyíltsággal rajzolódnak ki a rengések nyomán keletkezett törésvonalak.

Milyen erővel fordították át életörömbe

Rengések, repedések, törések közepette élünk. Megszokott, hétköznapi eseményháttér, ritkán megrendítő. Bár hosszas hatása nem éppen élénkítő. Inkább kedvet szegő, merengővé és tétlenné tevő. Ezért is érdemes tekintetbe venni az alapító atyák esetét, akik melankóliájukat szociálkritikus életerővé váltották át.

Az átfordítás, átváltás munka. Nem mindegy persze, milyen dologban munkálkodunk; mit, mivel és mivé fordítunk át. A zene művelői e tekintetben is támpontul szolgálnak: A keleti és a nyugati belátásokat egyaránt tekintetbe vevő Cage szerint “ha az értelem fegyelmezett (a test is), akkor a szív rettegése hamar szeretetbe fordul (Eckhart).[5]” A zene ilyetén művelésének hatása elég régtől fogva ismert. Püthagorászról jegyezte fel életrajzírója, Iamblichos, hogy tanítványai számára összeállított olyan dallamokat, amelyek “révén könnyűszerrel ellenkezőre fordította és vezette át a lélek szenvedélyeit (…) a szomorúságokat, haragokat, részvétet, oktalan vetélkedéseket, félelmeket …”[6]

Mindez persze nem független attól, hogy mire nem maradhat érzéketlen az, akinek füle van a hallásra, szeme a látásra. Például egy regényben, Paul Auster Holdpalotájában a főhősnek egy ideig az a feladata, hogy egy rokkant világtalant sétákra vigyen, és elmondja, leírja számára a világot. Ideálisabb helyzet az írásművészet gyakorlására aligha kínálkozik. Szemként szolgálni valaki számára, aki híján van a látásnak. A helyzet persze a képzőművészet esetében némileg más. De az írásművészet sem elsősorban vakok számára tárja föl a világ tényeit és képeit, hanem azok számára, akik látnak. Magunkfajta, szemmel látók számára mégis a még- vagy a meg-nem-látottakat teszi szemlélhetővé. Egyáltalán észrevehetővé. Kiterjeszti az érkelhetőség tartományát a személyes beidegződések és a szociális tompaság határain túlra.

Szociális vetületben e helyen Marshall McLuhan kell szót kapjon, mert megállapítása fél évszázad múltán is érvényes: “Olyan korban élünk, amelyben magasan kvalifikált individuumok ezrei először vesznek részt hivatásszerűen a közgondolkodás alakításában, hogy manipulálják, kizsákmányolják és ellenőrizzék azt.”[7]

A képmédiumok tartalomtermelői és a fogyasztóik közti viszony nem éppen dialógikus. De ennek nem csak a nézők számára vannak hátulütői. Van egy olyan alapvető különbség, amelyet nem szokás tekintetbe venni, jóllehet az eltérés nem csekély kognitív és morális következménnyel jár. A médiumok konstruált világa a content-készítők életvilágával, a munkájuk világával esik egybe, lévén (munka)idejüket töltik benne, ez pedig a napok nagy részét kitölti. A mezei fogyasztók életvilágukat azonban máshol múlatják, jóllehet ún. szabad idejükben a tömegmédiumokra függesztett szemmel élnek. A kettőt – az előzőekkel ellentétben – azonban nem tévesztik össze, már csak azért sem, mert életviláguk tényei többnyire elég kemények és élesek. Nem élik a média mázvilágát (bár szeretnék), hanem csak nézik.

Hogy mire nem maradhat érzéketlen     egy mai művész, ezt talán a legszemléletesebben egy másik populáris műfaj, egy mai sci-fi regény példázza: Ian M. Banks – aki Ian Banks néven “rendes” angol regényíró – a Játékmester című könyvében[8] nem csak az elbeszélés magas művészetét műveli és a műfaj toposzait felülmúló képzeletről tesz tanúságot, hanem a társadalmi szövedék kritikus szemlélőjének is bizonyul. Van szeme arra, hogy meglássa, mi történik a széleken, és mi megy végbe a mélyben. A szegénység tényei, a lepusztultság színterei nem pusztán posztmodern színezékként jelennek meg, mint oly sok esetben, hanem kérdő és kétségbe vonó jelekként. Amint a könyv sodró elbeszélésének mélyáramában is egy fölötte súlyos kérdés vetül fel visszatérően: a demokratikus és diktatórikus alternatíva közti választás, a rendszerek és “hozadékaik” összevetése – a bennük kialakult mentális minőségekig menően. Ezek a kérdések sem a közbeszédnek, de még az értelmiségi diskurzusoknak sem képezik részét.

Belenézni a legnagyobb sötétségbe

A fényképezés nyelvezete – magától értetődően – tele van fény-szavakkal, fény-metaforákkal. A fény, a világosság, és ellentéte a sötét, a gondolkodás alapszó- és alapkép-készletének pedig réges rég része. Legalább azóta, hogy a világosság el lett választva a sötétségtől. A megismerés, a megkülönböztetés e metaforika nélkül nem működik. Nemcsak a felvilágosodás (azaz: “felfénylés”, Lumière, Enlightenment) mutatja ezt, hanem, a magyarban a világ, a mindenségre használatos másik szó is. Amikor a fotofilozófus fényről és sötétségről beszél, szavai mindkét értelmezési tartományban szólnak.

Azért kell belenézni a legnagyobb sötétségbe, hogy a feketét a feketétől meg lehessen különböztetni. A fekete és a feketébb közti különbség meglátásához a legkisebb fény már elegendő. De ahhoz, hogy a szem ezt észlelni tudja, bele kell nézni a legsötétebb sötétségbe. Belenézni a megismerés elmélyítése érdekében nem kevésbé kell, mint a mesterségbeli tudás finomabb minőségeinek elsajátítására törekvő igényből. Méghozzá a kilátásokat a belátásokkal váltogatva. Vagyis belenézni abba a legnagyobb sötétségbe, ami belül tátong. Aztán belenézni abba, amely kívül kész elnyelni; amit a görögök ezért is neveztek tátongónak, káosznak.

A torkára lépni

Az előbbire Nádas életműve, kivált az Emlékiratok könyvének már-már szisztematikus katalógusa a példa. Utóbbiról pedig ezt mondja: “Bizonyos korszakokban a modern embernek mintegy saját elvei és eszméi ellenében is tudnia kell gondolkodni. Egy demokratikus társadalomban a szabadságot, a szólás szabadságát, az emberi alapjogokat biztosítani kell. Ha ez káoszhoz vezet, akkor óhatatlanul az elitizmus mentő ötlete merül föl az értelmiségiben. Minthogy nem csak bennem merül föl, hanem sok más emberben, mindig megpróbálok a saját elitista elképzeléseimnek a torkára lépni. Tudom, hogy a különböző elitizmusok hová vezethetnek: diktatúrához, rémuralomba.

Ha sok embernek nincsen orientációja, ha milliós nagyságrendű embertömegek nem tudják magukat mihez tartani, akkor eluralkodik a csürhe. Ha pedig a csürhe uralkodik – erről nem szoktunk beszélni, nem illik beszélni, egy demokrata így nem beszél, mert sem értelmi képességeik, sem származásuk szerint, sem sehogy nem osztályozza embertársait –,  akkor a szándékok keresztezik egymást, akkor nem tudnak beszélgetni egymással az emberek, akkor finoman szólva anarchikussá válik az élet.”[9]

A világot fehérre és feketére, jóra és rosszra, avagy moszlimokra, cigányokra, magyarokra meg másokra hasítani és a hasadás világában berendezkedni csábító lehetőség. Így volt ez már kétezer évvel ezelőtt is, amikor a gnózis egész kozmogóniát vizionált a hasadásba. Ma újra ez az egyik legpopulárisabb világmagyarázat. És nem hermetikus körökben terjed, hanem populista “próféták”, teleevangelizátorok, posványpolitikusok és médiamáznokok hirdetik.

Elitista elképzeléseink mellett a leginkább ilyenirányú késztetéseinknek kell a torkára lépnünk.

Ha van Isten

Minden művészet redukál. Avagy, ahogy régebben mondták: absztrahál. Már a sziklarajz és a barlangfestmény is elvonatkoztat a világ végtelen gazdagságától. Tárgyainak, lényeinek, dimenzióinak és fényeinek sokaságától. Akárcsak a sziklafal vagy homokföveny kézzelfoghatóságától.

A fotó is redukál; analóg esetben két dimenzióra, digitális változatban nulldimenzióra (Flusser). Az a kevés, amire a komplexitás redukciója révén a művészet jut, mégsem kevesebb a teljesnél, hanem bizonyos tekintetben több: általa a világ alapvető vonásai válnak kivehetőbbé. Ezt mutatják a gyermekrajzok, és ez mutatkozik meg minden valamire való művészetben: néhány elnagyolt vonás, színfolt vagy alakzat rendezettsége képes a világ rendjét felvázolni.


[1] ÉS 2004.10.22.

[2] Hans Jonas: Az istenfogalom Auschwitz után. 2000 96/8

[3] Hans Jonas: Szellem, természet és teremtés. Mérleg 1996/4.

[4] Dolinszky Miklós: Idorengés. Kilenc muzsikus, tíz vallomás. Bp., 2004.

[5] John Cage: Üres értelem In uő: A csend, Pécs, 1994.

[6] Források az ókori görög zeneesztétika történetéhez (Vál. Ritoók Zsigmond) Bp., 1982.

[7] Marshall McLuhan: The Mechanical Bride. Folklor of Industrial Men. New York, 1951.

[8] Ian M. Banks: Játékmester. Agave, Bp., 2003.

[9] “A felvilágosodás gyermeke vagyok”. A Fundamentum emberjogi folyóirat beszélgetése Nádas Péterrel. 1994/4.

Tillmann J.A.: A művészet helyet keres. Avagy: Miről is szól ez a sok mozi?*

2010. február 5.

Sugimoto moziii   Sugimoto

Amikor végigmentem a 11. kasseli Documenta sok-sok elsötétített mozitermén, monitorainak tömkelege között, úgy éreztem: átvertek. Kiállítás helyett ezúttal a mozgóképművészet szalonja került szemlére. Csőbe húztak: egy filmszemlére kerültem.

Azóta felindulásom alábbhagyott, elmúlt; megértőbb lettem: a tény továbbra sem ad okot derűre, csak valamivel jobban vélem érteni ama tényezőket, amelyek ilyes rendezvényekre vezetnek. És méltányolom a Documenta afrikai kurátorát, amiért afféle jó tanulóként igyekezett túlszárnyalni a vezető kiállítások vetítőberendezéseinek arányát. Azért, mert – talán akaratlan túlzásával – a figyelmet ráirányította e tényre.

Mert ez az arányszám kétségkívül figyelemreméltó; tényében, számszerűségében és persze legfőképpen: megjelenési helye viszonylatában.

Alapjában a kihívás persze nem újkeletű, a 60-as évek óta erőteljes a művészet azon vonulata, mely reflektál a médiális változásokra. Miként a (képző)művészet saját médiumaira is – a Forrástól a fehér kubusig, és tovább. Ám úgy tűnik, ezúttal másról van szó. És az indítékok sem pusztán a médiumok felé mutatnak. (Persze a 400 vagy 4 vagy 40ezer tévécsatorna és az egyre nagyobb sávszélesség azért mégiscsak egy figyelembe veendő tényező.)

Az egyik ilyen: A századvég posztmodern szalonművészetét utolérte minden szalonművészet sorsa: érdektelenné vált. (Filmekekről esett szó, ezért filmes példával élek: Kit érdekelt egy újabb Greenaway film, amikor már az előzőt sem volt értelme megnézni…?) Miközben a szélesebb mezőben, odakünn, a tág tereken azért figyelemreméltó események történnek.

Aztán egy másik: a színtér (művészi, szociális, mediális tekintetben) átrendeződött, mások az arányai. Egyidejűleg a köztér telítettebbé, a közfigyelem szórtabbá vált. A feltűnésért, a figyelemért fokozott versengés folyik. Nemcsak művészek, és a művészet intézményei, s nem is csak hirdetésipar élharcosai, hanem az aktorok mindegyike között. Hasonképpen küzdelem folyik a területek, szcénák, és témák között is: a figyelemért, a hatásért, a befolyásért, a hatalomért, s persze pénzekért.

Nemcsak a mozi költözött a kiállítótermekbe, hanem más művészetek, más művészi minéműségek is más közegekbe helyeződtek át. (Vannak kiállítások is, amelyek évről-évre kiköltöznek a házfalakra; mondhatni @RCot öltönek ’művészetet a népnek’ örvén, és a hirdetésipar haszonélvezőinek örömére.)

Nemcsak művészek, a művészet is keresi a helyét; nem éri be a neki hagyományosan fenntartott helyekkel, termekkel, falakkal, felületekkel – és publikummal. Kimegy az utcára, betölti a még be nem töltött felületeket, szitázva, szórva, ragasztva keres magának közönséget.

Nemcsak a művészet némely vonulata vált ismét a közügyek aktorává, politikussá; a politikus is szeret megint művészivé válni. A politikus, a politikum ’megcsinálja’, megformálja megjelenése szcénáit, inszcenírozza magát. Újra erős elemmé vált a színház ( és különféle ősformái, a szertartás és a rituálé ) – , nemcsak a médiumok szintjén, hanem közvetlenebb formákban, miként azt a tömeggyülemlések; zenés-táncos-fáklyás spektákulumok szemléltetik.De a posztmodernben még az olyan barokk formák is visszatérésének is szemtanúi vagyunk, mint az élőkép, a tableau vivant. Láthattuk nemrég, amint a pártvezér, a Nemzetmegvezető testvér mögött rendre rituálisan tablóba rendeződik a vezérkar. És nemcsak az önünneplés rítusaiban, hanem még groteszk verzióban is: a választási vereség bejelentésekor is nagyon igyekeztek felvenni az “alakzatot”.

 

A művészet, a művész keresi a helyét

Amiben csak az a meglepő – számomra legalábbis – ,hogy milyen kis léptékben gondolkodnak a lehetőségekről. És nem is csak a magyar művészek – akik esetében nyilván a magyar kultúra általános léptékvesztése, tér-tudata, “kisnemzeti” komplexusa játszik közre. (Ezt számszerűen az Időkerék példája mutatta meg.[1])

Nemrég Budapesten is látni lehetett egy hamis tévé-híradót, amelyben az egyik német hírtelevízió – tökéletesen leutánzott – “élő adásába” egy terrorista tör be és túszul ejti a bemondónőt. A profi minőségű munka a ZKM-ben, az egyik legnagyobb európai média-művészeti intézményben készült, ugyanakkor alkotója, Oliver Karl Boeg elmondása szerint mindössze néhány karlsruhei kocsmában került bemutatásra. És ez a publicitás a művészt látható elégedettséggel töltötte el.

(Vannak ugyanakkor más léptékű példák is – máshol: ílyen az az É-amerikai művész, aki a médiumokat rendre fiktiv eseményekkel téríti el, vezeti félre. Egyik utóbbi akciója során a New York Times-t is sikerült félrevezetnie.)

Persze némileg érthető, hogy a nagy konceptek leáldozása után, a világraszóló utópiák multával a művészek arányosabb, szerényebb szerepet keresnek. Keresik a félreeső, elhagyott helyeket, embereket, eseményeket. A szociálisan érzékenyebbek szondázzák a széleket, a peremeket, hogy feltárják a homályos, észrevétlenül maradt területek. Ugyanakkor az a benyomásom, hogy nevében is deklaráltan köz-irányú a public art nagyrészt mégis inkább saját közegének: a szcénának szól! (Döntő eleme az azonosíthatóság, a logo-szerűség.)

A film is keresi a helyét, a művészetek, a társadalmak, a médiumok mozgásban vannak.

Ezek a filmek, amelyeket ennek a rendezvénysorozatnak a keretében látni lehet, hagyományos filmes műfajok: riportfilmek, útifilmek, dokumentumfilmek… Az, hogy mégis kiállítási környezetben jelennek meg, a művészeti, szociális, és mediális átrendeződésről szól. Az ilyen filmek azért keresik a helyüket, mert a mozi-tévé-házimozi háromszöggel leírható közegen kívül állnak. Megvalósulásuk minőségétől teljesen függetlenül, pusztán érdeklődésük, témájuk, irányulásuk folytán. Még művészmozikba se nagyon jutnának el, esetleg fesztiválokra, s legfeljebb – a Magyar Televíziónál jobb (sorsú, ízlésű, állagú) köztelevíziók műsorában, mint amilyen például az ARTE, kerülhetnének vetítésre.

Mindez persze nem változtat azon a tényen, hogy kiállításra aplikált-installált filmekkel van dolgunk. (E tényt az sem tudja feledtetni, hogy egy-egy monitor, illetve fotel szolgál egy-egy nézőt. Sőt, ez inkább a mozi-tévé közti köztes, eldöntetlen helyzetről szól.)

E munkák esetében olyan átmeneti mediális helyzet megoldási kísérleteit látjuk, amely szituáció még nem teszi lehetővé – a jelenlegi memóriakapcitások, sávszélességek és átviteli sebességek folytán – nagyobb képtömegek lehívását. Ám úgy hírlik, hogy ez csak idő kérdése. Amitől persze nem fognak megoldódni azok a kérdések, amelyeket ezek a filmek felvetnek. A kérdések alapjában megmaradnak. A szociális problémák nem kevésbé, mint a művészettel kapcsolatos kérdések és kétségek.

Mire és miért irányul a figyelem? Mi az értelme (rendeltetése, legitimitása) annak a tevékenységnek, amit művészetnek nevezünk? Mert társadalmi problémák, konfliktusok feltárásában és dokumentálásában aligha merül ki. Már csak azért sem, mert ilyesféle tevékenysége csak a művészet közegében – mondhatni a művészet iparterületén – tud megvalósulni – amint azt esetünk is ékesen példázza.

Arról van szó, amit Thomas Kapielski, berlini művész & gondolkodó tömören így fogalmazott meg: “A művészet alá az értelmet – a fontosság és minőség értelmében – mintegy talapzatként az üzem teszi.[2]

A KÜBA-projekt zászlóshajóján, az uszály oldalán azt a feliratot olvashattuk, hogy Journey against the current. Ez némileg az avantgard pátoszára emlékeztet: az árral, a jelen áramával szemben az élcsapat hajóra szállt. Nincs ellenemre a széllel szembeni vitorlázás, magam is szoktam gyakorolni.

De közben ne feledjük, hogy azért a víz az úr!

COPYRIGHT Tillmann J. A.

Megjelent: Balkon 2006/9


[1]Előzetes felmérés során megkérdeztünk száz külföldit és száz magyart (építészeket, idegenforgalmi szakembereket) arról, hogy a nyolcméteres átmérő sok-e vagy kevés. Döbbenetes eredmény született: a száz külföldi közül kilencvenhét azt kérdezte, miért ilyen kicsi. A száz magyar közül kilencvenkettő meg azt, miért ilyen nagy.”Herner János (Népszabadság, 2004. 04. 08.)

[2] Thomas Kapielski: Művészet – mint a gondolkodás más eszközökkel történő folytatása, Balkon, 2006/???